"Кукла" (Lalka. Польша, 1968): "за" и "против"

Кукла / Lalka. Польша, 1968. Режиссер и сценарист Войцех Хас (по роману Болеслава Пруса). Актеры: Мариуш Дмоховски, Беата Тышкевич, Тадеуш Фиевски, Ядвига Халина Галлёва, Веслав Голас, Калина Ендрусик, Анджей Лапицки, Ян Махульски и др. Прокат в СССР – с 31 августа 1970: 10,4 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат в Польше – с 8 ноября 1968: 3,7 млн. зрителей.

Режиссер и сценарист Войцех Хас (1925-2000) – один из самых знаменитых Мастеров Киноискусства («Рукопись, найденная в Сарагосе», «Петля», «Кукла», «Как быть любимой», «Шифры», «Санаторий под песочными часами», «Скучная история» и др.).

Драма «Кукла» - экранизация одного из самых известных романов Болеслава Пруса. Поднявшийся из низов Станислав Вокульски (Мариуш Дмоховски) влюбляется в графиню Изабеллу (Беата Тышкевич)...

Советская кинопресса писала об этой экранизации достаточно подробно.

К примеру, литературовед и кинокритик Татьяна Иванова (1926 - ?) сначала напомнила читателям, что этот роман «экранизировали маститые мастера польского кинематографа — сценарист Казимеж Брандыс и режиссер Войцех Хас. Дыханием романтической драмы овеяны события и фигуры, выведенные на экран. Прихотливая игра высокомерия и корыстолюбия, ненависти и любви, низости и самоотвержения, ревности и благородства движет действие... Вместе с тем, вслед за романом, фильм отмечен подлинной психологической глубиной, реалистической пристальностью в воспроизведении быта и нравов. Главный конфликт его вписан в тщательно проработанный социальный фон. …» (Иванова, 1970).

А далее Татьяна Иванова отметила, что «великолепна изобразительная сторона фильма. Многие кадры его становятся истинным торжеством искусства оператора и художника. Картины богатства и нищеты соседствуют на экране бок о бок. Свет свечей оттеняет изысканность старинного гобелена. Женские туалеты соперничают в утонченности цветовых сочетаний. Играет всеми своими гранями хрусталь, матово сияют, переливаются шелка. И резким контрастом этому — убожество городской окраины, уличная поножовщина, искаженные злобой лица, скудость повитых паутиной каморок. …

Роль Вокульского играет артист Мариуш Дмоховский. Его Вокульский — странный человек, в котором дремлют нерастраченные силы, бушуют страсти, но который несет в себе яд тайной горечи и разочарованности. Пожалуй, он близок в чем-то Печорину или Арбенину; во всяком случае, это герой той же романтической складки. Тайна Вокульского состоит в том, что он влюблен в Изабеллу Ленцку. А та пренебрегает им. Несмотря на то, что давно прожито состояние, и вот уже дом продан за долги, а старый граф Ленцкий по-детски радуется выигранным в карты грошам, мня себя великим практиком и утилитаристом.

Артистка Беата Тышкевич играет женщину редкой красоты и уязвленной, изломанной гордости. Какие-то темные силы поселились в ее душе — холодность, и вероломство, и потребность играть сердцами, и смутное желание мстить. За то, что приходилось унизительно торговаться в лавках, выгадывать копейки, перешивать старые платья, терпеть сострадательные взгляды. Уже став невестой Вокульского, Изабелла — такая трезвая, такая расчетливая — вопреки данному слову и собственной выгоде нанесла ему тяжкое оскорбление, вынудила порвать с ней.

Вокульский навсегда покидает Варшаву. «Самое большое злодейство — убить любовь...» Весь романтический пафос картины выражен в этих словах» (Иванова, 1970).

Театровед и кинокритик Ян Березницкий (1922-2005) в своей объемной статье о «Кукле» В. Хаса признавался:

«Писать об экранизациях легко. Посмотришь фильм, перечтешь книгу. Обратишь внимание на сходства и различия. Похвалишь за первые (верность оригиналу), пожуришь за вторые (обеднение его же). Или, наоборот: за сходство упрекнешь (рабская дословность), за отступления похвалишь (творческий подход). Приведешь цитату из Достоевского насчет тайны, коей обусловлены неудачи попыток перевести произведение повествовательного жанра в жанр драматический.

Писать об экранизациях трудно. Трудно хотя бы потому, что отлично понимаешь, как легко писать по приведенной выше схеме. И вместе с тем понимаешь: как ни вертись, как ни иронизируй, но и тебе из этой схемы не вырваться — смотреть и оценивать фильм безотносительно к роману, на основе которого он сделан, ты все равно не сможешь. Особенно когда речь идет о таком фильме, как «Кукла»,— экранизации одного из самых популярных, самых читаемых романов польской классической литературы. …

В «Кукле» множество сталкивающихся, переплетающихся между собой сюжетных линий и соответственно множество персонажей, чьи судьбы так или иначе связаны с судьбою главного героя. Очень многое из этого множества в фильме сохранено, хотя судьбы исчезли, а линии превратились в знаки. …

Потому что из всех сюжетных линий романа подробно разработана в фильме только одна. Линия взаимоотношений Вокульского с Изабеллой Ленцкой. История роковой любви купца-галантерейщика к прекрасной аристократке.

В роли Изабеллы Ленцкой — Беата Тышкевич. В многочисленных интервью, дававшихся ею в ходе съемок фильма, актриса выступала в качестве адвоката Изабеллы. Автор романа, полагала она, несправедливо отнесся к своей героине. Она же, Беата Тышкевич, разглядев подлинную сущность Изабеллы, намерена ее реабилитировать. Героиня «Куклы» в ее исполнении предстанет на экране не холодной, бездушной куклой, но тонко чувствующей, живущей богатой внутренней жизнью женщиной. Однако высказывания — высказываниями, а героиня «Куклы» предстала на экране такой же, как в романе. Реабилитации, по счастью, не состоялось.

Впрочем, убежденность актрисы в том, что ее «кукла» не кукла, а хорошая женщина (Прус об Изабелле: «дурная женщина»), несомненно, пошла фильму на пользу. Именно эта убежденность и помогла исполнительнице столь полно идентифицировать себя со своей героиней. Ведь особам, принадлежащим к тому женскому типу, который — плохо ли, хорошо ли — воплотил Болеслав Прус в образе Изабеллы Ленцкой, как раз в высокой степени и свойственна убежденность в том, что они невинные страдалицы, не понятые и неоцененные окружающими. Произошло нечто вроде перенесения, подстановки: отношение исполнительницы к своей героине оказалось спроецированным на отношение героини к самой себе.

А то, что Изабелла Ленцкая при всей ее замороженности и аристократической кукольности не превращается все же в фигуру плоскую, однозначную, так это тоже отнюдь не вопреки автору романа. В пределах этой (отрицаемой ею) кукольности Беата Тышкевич в роли Изабеллы восхитительно разнообразна. Особенно хороша она в парных сценах с Вокульским. Любовь галантерейщика раздражает ее и трогает, забавляет и сердит. Иногда она даже способна уделить ему частичку того сострадания, которое испытывает к самой себе: у него как-никак тоже драма. Это, конечно, еще больше возвышает Изабеллу в собственных глазах: он-то ведь ее драмы понять не в силах. Безупречная точность психологического рисунка, его аналитичность и изящество — «антипрусовские» намерения не в счет, речь идет о результате — делают работу Беаты Тышкевич истинно «прусовской» Из-за этого, в частности, фильм Хаса — все-таки! — и не превращается в «Роковую любовь».

В «Роковую любовь» фильм не превращается еще и потому, что помимо очень прусовской Изабеллы, не вполне прусовского, но по-своему интересного и убедительного Вокульского в «Кукле» Хаса есть еще один, на этот раз совсем не прусовский, — пожалуй, даже «антипрусовский», — персонаж: Варшава.

Варшава, город, где живут его герои, входит как полноправный персонаж в образный мир и других фильмов Хаса. Более того. Она-то во многом и создает этот образный мир. …

И тем самым «воздух» хасовской Варшавы становится как бы экранным эквивалентом той атмосферы «общественного разложения», которую, по словам Пруса, он стремился воплотить в романе. …

Вокульского в фильме Хаса играет Мариуш Дмоховский. … В Вокульском, каким он предстает на экране, и в помине нет того безумия любви, того счастья любви, которые нет-нет да и переполняют все существо сценического Вокульского. Любовь Вокульского-Дмоховского тяжела и безрадостна. Актер в фильме играет обреченность своего героя. Не только обреченность его любви, во вообще обреченность. …

Хасу как художнику свойственна система сквозных, повторяющихся метафор. … Знакомя нас с Вокульским — в прологе, который идет до титров, — режиссер прежде всего фиксирует наше внимание на его руках — ободранных, исцарапанных, окровавленных.

Но руки Вокульского, его сильные мужские руки, окровавленные и изувеченные, это не драматургический иероглиф, — это кино. И когда — уже к концу фильма — Вокульский, отчаявшийся и изверившийся, решит покончить с собой и стрелочник, под грохот приближающегося поезда, стащит его силком с железнодорожного полотна, Хас снова покажет нам его руки, и снова они будут грязные, окровавленные, страшные. Но это будет потом, а пока, в прологе, он, выбравшись наконец из подвала, выносит на свалку ведро с мусором. И, задумавшись, глядит на эту гору гниющих отбросов. И вот на этих-то отбросах, на его задумавшемся лице, на ведре с помоями, которое он держит в искалеченных руках, — идут титры.

Потом мы снова увидим и тот же самый трактир, и ту же самую — гниющую и вечную — мусорную кучу, и такого же молоденького полового с ведром помоев в руках. Только лицо у него будет не задумавшееся, а озлобленное. А сам Вокульский, постаревший лет на двадцать, будет стоять чуть поодаль — задумавшийся, как тогда. В мертвом ми ре застыло и само время, все возвратилось на круги своя: что толку в его миллионах, раз куча все на месте?..

«...Живи еще хоть четверть века — Всё будет так. Исхода нет». Нет исхода, и некуда ему приложить свои силы: «люди незаурядные наталкиваются на тысячи препятствий». Еще один поворот, еще одна модификация постоянной темы Войцеха Хаса. Темы одиночества человека во враждебном ему мире.

Выделив из многопланового романа только эту одну, близкую ему как художнику тему, Хас-режиссер разработал ее глубоко и интересно. Разработал, однако, чисто режиссерскими средствами, независимо или почти независимо от драматургии фильма. Ибо как драматург он выделил из романа лишь его несущую конструкцию, сюжетный костяк, в остальном ограничившись системой намеков и обозначений. Фильму не хватает цельности. Не хватает широты дыхания. Ему многого не хватает.

И все же как-то рука не поднимается кинуть за это в Хаса камень. Ведь экранизация таких эпических гигантов, как «Кукла», это тоже своего рода расшибанье лбов о стену» (Березницкий, 1972: 127-139).